KONTINGENZ UND EIGENSINN.

Zur zeichnerischen Praxis von Nina Annabelle Märkl

Einem viel zitierten Satz aus Robert Musils Mann ohne Eigenschaften zufolge müsse es, wenn es einen Wirklichkeitssinn gibt, auch einen Möglichkeitssinn geben.1 Diese Ahnung von einer anderen Sicht auf die Existenzformen der Welt, jenseits dessen, was einem Natur und Physik gewohnheitsmäßig anzuerkennen nötigen, vermitteln auf das spielerisch Leichteste die Zeichnungen, Objekte und Installationen von Nina Annabelle Märkl. Nicht umsonst nennt sie Werkserien „Possible Spaces“ oder „Possible Sculptures for a life somehow distracted“, und hört man ihr zu, liest Texte und Interviews – wie auch gerade wieder in diesem Band – dann ist auffällig, wie deutlich das Mögliche als künstlerische Beugungsform des Unmöglichen ihre Arbeiten grundiert, oder wie es Dürrenmatt formuliert hat: „das Wirkliche ist nur ein Sonderfall des Möglichen“2.

An anderer Stelle des Romans, der für seine Propagierung einer „essayistischen Lebensform“ bekannt wurde, spricht Musil von der „Paradoxie von Genauigkeit und Unbestimmtheit.“3 Und auch das liest sich wie eine Beschreibung der erweiterten zeichnerischen Praxis Märkls. Einerseits, auf einer formal sichtbaren Ebene, sind die Arbeiten von einer großen Präzision im zeichnerischen Duktus. Scharfe Konturlinien umreißen Formgebilde, die mit absoluter Glaubwürdigkeit von der eigenen körperlichen Existenz sprechen, konkretes Gewicht und Volumen haben, das ihnen das Recht zu geben scheint, in einem physikalisch klar definierten Raum zu existieren, auch wenn es paradoxerweise diesen Raum dann gar nicht gibt.

Sie kommen mit einer schier nicht zu entkräftenden Faktizität daher, einer inneren Logik, die einem die Argumente nimmt, ihnen zu widersprechen. Die Dinge scheinen in ihrer absurden Seinsform geerdet, substantiell, materiell. Anderseits – und in diesem Grundparadox entfaltet sich das gesamte OEuvre – scheinen eben diesen Körpern, Konstruktionen, Architekturen und Erscheinungen semantische Kippfiguren eingeschrieben zu sein, Bedeutung wird liquide und fließt wie ein Quecksilberstrom von Sinnform zu Sinnform. Märkls Kunst der fluiden Bedeutungen und der mobilen Wahrnehmung formuliert auf ganz eigene, ja eigensinnige Art und Weise eine Alternative zu nüchternen Rationalitätsparadigmen einer wissenschaftlichen Ordnung, aber auch einen selbstbewussten Gegenentwurf zum Dogma der expressiven Linie als Ausdrucksbarometer tieferer Emotion.

Nicht selten fällt im Kontext ihrer Arbeit das Stichwort „Wunderkammer“, die Zusammenschau von Natur und Kunst, Wissenschaft und Technik, Enzyklopädie und Weltkonzept, in dem Makro- und Mikrokosmos sich spiegeln. Eine vormoderne Ordnung, die Michel Foucault als ein System, das auf Prinzipien von Analogien, Ähnlichkeiten und Korrespondenzen basiert qualifiziert hat. Und interessanterweise ist Märkl in ihrer Beschäftigung mit der Wunderkammer als Inspirationsquelle nicht allein, Wunderkammern haben seit einigen Jahren nicht nur aus kunsthistorischer Perspektive, sondern auch im zeitgenössischen Kunstsystem Konjunktur.4 Für Nina Annabelle Märkl geht es dabei nicht um die bloße Imitation dieser Sammlungsstruktur, nicht um eine installative Nachschöpfung oder Adaption, wie es in den Arbeiten von Joseph Cornell oder jüngst Mark Dion beispielsweise der Fall ist, auch wenn ihre Objektkästen durchaus als eine bewusste Allusion auf jene historischen Display-Traditionen zu verstehen sind. Die Wunderkammer, so wie Märkl sie versteht, ist eher eine sinnstiftende Denkfigur, ein Modell von vorsprachlicher Anschaulichkeit, das eine feste kategoriale Ordnung immer wieder durchbricht und in Frage stellt.

Der formende Blick der Künstlerin strukturiert und ordnet Lektüreoptionen in einem System, das in alle Richtungen offen scheint. Die Zeichnung als Märkls zentrales Instrumentarium ist selbst ein Hybrid-Medium und insofern das angemessenste aller Medien, um multiple Bedeutungen zu generieren, die Form dabei immer soweit offen zu belassen, dass sie stets lesbar bleibt als polyvalentes Zeichen.

Die Abstraktion der Linie, der gezeichneten wie der gefalteten oder geschnittenen Linie, schafft einerseits Grenzen – die Binnenformen werden klar umrissen –, diese bleiben gleichzeitig aber immer wie eine Membran durchlässig. In der fortwährenden Kombination der einzelnen Elemente, einer „ars combinatoria“, zeigt sich ein essentieller Grundzug von Nina Annabelle Märkls Arbeitsweise. Die Linie versteht sie als eigenes Idiom, sie schafft den Zusammenhalt, und je nach unterschiedlichen Anforderungen innerhalb eines komplexen Installationskontextes materialisiert sie sich in variabler Gestalt: So können in diesem System visueller Gleichklänge beispielsweise Bilderrahmen, die gleichermaßen an polyederhafte Skulpturen erinnern, als eine bestimmte Form der Lineatur integriert sein. Eine Tuschelinie findet ihr Pendant in einer Kante, Falzlinien oder Schnittkanten haben Echos in Drahtlinien oder Schattenfugen.

Wenn Künstler und Künstlerinnen vorheriger Generationen das Phänomen der Linie mittels unterschiedlicher Techniken im Feld der erweiterten Zeichnung untersucht haben, geschah dies oft in jeweils separaten Werkkomplexen: Julio González’ und Picassos „Zeichnen im Raum“ in Form von linearen Eisenplastiken in den späten 20er Jahren oder Fred Sandbacks mit äußerster Reduktion betriebene zeichnerisch-skulpturale Reflexionen über Volumina und Raum seit den 60er Jahren. Sandback hat bekanntermaßen sowohl auf Papier gearbeitet als auch mit eingefärbten Baumwollschnüren im Raum, bisweilen auch mit lackierten Stahlstangen oder indem er Linien mit dem Messer in Oberflächen geritzt und geschnitten hat.

Die Faltung lehrt einen den Zusammenhang von Materialität, Form und Struktur, weshalb das Falten von Papierbögen zum Curriculum des Bauhauskurses von Josef Albers gehörte.5 In den 70er Jahren waren es Arbeiten wie Dorothea Rockburnes Drawing which makes itself und Sol LeWitts Folded Drawing, die dieser Oberflächenuntersuchung des Blattes nachgingen und insofern einen entscheidenden Beitrag leisteten in der Zeichnungsentwicklung im Sinne einer Hinwendung zu systematischen Analysen der materiellen Grundlagen des Mediums.6 Cutouts, das „virtuose Zeichnen mit der Schere“, wie von Matisse in seinem berühmten Zyklus Jazz in den 40er Jahren exemplifiziert, bis hin zu den Arbeiten aktueller Künstler wie Felix Droese, Gabriele Basch oder Kara Walker, führen die Linienkunst an die Grenzen des Mediums hin zu Skulptur und Objekt.7 All diese zumeist diskret operierenden Sub-Diskurse des Zeichnerischen vermag Märkl in virtuoser Weise zusammenzudenken und als verschiedene Aggregatzustände der zeichnerischen Form zu synthetisieren. Und indem sie dies tut, hebt sie gleichzeitig die Trennung von Abstraktion und Figuration auf, verschränkt das eine mit dem anderen, ohne dass es dabei zu größeren Reibungsverlusten kommt.

Jenseits der permanenten Arbeit an den Routinen der Wahrnehmung, der eigenen künstlerischen wie der des Betrachters, auf der Ebene der Motive, dort, wo es Figurationen gibt, lässt sich beobachten, wie Mensch und Apparat kurzgeschlossen werden in variablen Displays und immer neuen Versuchsanordnungen. Das Existentielle geht im Spielerischen dabei nicht verloren, und der absurde Humor und das Abgründige halten sich gegenseitig in Schach. Der umgebende Raum ist dabei oft Teil des komplexen Dispositivs aus Objekt, Zeichnung und Inszenierung. Durch den geschickten Einsatz spiegelnder Oberflächen wird die Architektur, aber auch der Betrachter selber in Relation zum Werk gesetzt – Reflexionen von Subjekt und Objekt mehrfach gebrochen.

Märkls ikonographisches System ist flexibel und geschmeidig, die Fragmentierung der Motive, ihre Isolierung auf dem Bildgrund sind nie Selbstzweck, sie sind anschaulich gewordene Selbstbefragung der eingesetzten künstlerischen Ausdrucksmittel. Prozesse werden initiiert, Leseprozesse, Verstehensprozesse, und immer wieder der Standpunkt verschoben und der Betrachter in die Irre geführt. Wenn in einem Blatt eine perspektivisch glaubwürdige Situation geschildert wird, kann im nächsten, daneben sich befindlichen, eben diese raumordnende Struktur außer Kraft gesetzt werden. Es ist, als ob man weit- und nahsichtig zugleich wäre, oder als ob ein Gegenstand immer auch seine eigene Negierung in sich tragen würde. Shifting Perceptions nennt es Märkl, man könnte auch sagen shifting perspectives. Gewiss bleibt, dass Gewissheiten der sehenden Erfahrung stets fruchtbar erschüttert werden.

 

1 Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Kapitel 4.
2 Friedrich Dürrenmatt, Justiz, 1985, S.87.
3 Musil, ebenda, Kapitel 61.
4 Vgl. hierzu die Studien von Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, 1993;
zuletzt „Assoziationsraum Wunderkammer“, ein Ausstellungsprojekt der Franckenschen Stiftung, kuratiert von Nike Bätzner.
5Vgl. Einknicken oder Kante zeigen? Die Kunst der Faltung, Museum für Konkrete Kunst, 2015.
6Vgl. Afterimage: Drawing through Process, Museum of contemporary Art Los Angeles, 1999, S.98.
7Vgl. Cut Scherenschnitte, 1970-2010, Kunsthalle Hamburg, 2010.

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