von An Email Dialogue Between Nina Annabelle Märkl and Florian Matzner in August 2016

Florian Matzner (FM) A good six years ago we did an interview when your first book, Drawing Attention, was published. At the time you said that the constant jumping back and forth, as I’ll call it, between the two-dimensional drawing and the three-dimensional installation is important. What’s your position on that today? Nina Annabelle Märkl (NAM) I’m still working with drawing, objects, and installations. Not jumping back and forth so much, but more in a state of constant transition or via the permeability of media and observational perspectives. It’s perspective that turns the drawing into [continue reading]

von Ein E-Mail-Dialog zwischen Nina Annabelle Märkl und Florian Matzner im August 2016

Florian Matzner (FM) Wir haben vor gut sechs Jahren schon mal ein Interview geführt, und zwar anlässlich Deiner ersten Buchpublikation mit dem Titel Drawing Attention. Du hast damals gesagt, dass Dir das ständige Springen, so nenne ich das mal, zwischen der zweidimensionalen Zeichnung und der dreidimensionalen (Raum-)Installation wichtig sei. Wie stehst Du heute dazu? Nina Annabelle Märkl (NAM) Ich arbeite nach wie vor mit Zeichnungen, Objekten und Installationen; weniger springend, als eher im ständigen Übergang bzw. in der Durchlässigkeit von Medien und Betrachtungsperspektiven. Es ist der Blick, der die Zeichnung zur möglichen [continue reading]

von Jan-Philipp Fruehsorge, 2016

On Nina Annabelle Märkl’s Practice of Drawing A frequently quoted phrase from Robert Musil’s The Man Without Qualities asserts that where there is a sense of reality, there must also be a sense of possibility1 The notion that there exists a different perspective of the world’s life forms, beyond what is usually acknowledged by nature and physics, is conveyed in a most light and playful way by the drawings, objects, and installations created by Nina Annabelle Märkl. It is not for nothing that she calls her series of works „Possible Spaces“ or „Possible Sculptures for [continue reading]

von Jan-Philipp Fruehsorge, 2016

Zur zeichnerischen Praxis von Nina Annabelle Märkl Einem viel zitierten Satz aus Robert Musils Mann ohne Eigenschaften zufolge müsse es, wenn es einen Wirklichkeitssinn gibt, auch einen Möglichkeitssinn geben.1 Diese Ahnung von einer anderen Sicht auf die Existenzformen der Welt, jenseits dessen, was einem Natur und Physik gewohnheitsmäßig anzuerkennen nötigen, vermitteln auf das spielerisch Leichteste die Zeichnungen, Objekte und Installationen von Nina Annabelle Märkl. Nicht umsonst nennt sie Werkserien „Possible Spaces“ oder „Possible Sculptures for a life somehow distracted“, und hört man ihr zu, liest Texte und Interviews – wie auch gerade wieder in [continue reading]

von Eva Wattolik

Entlang schwarzer Linien aus Tusche, die menschliche Körperteile umreißen, apparative Aufbauten andeuten oder räumliche Zusammenhänge entwerfen, tastet sich der Blick des Betrachters entlang. Identifizierte er gerade noch einen Schwarm aus Augen, einen Fotoapparat, einen Arm, so versickert der Strich plötzlich im großzügig belassenen Weißraum der 130 mal 185 cm großen Papierfläche. Was von Nina Annabelle Märkl (geb. 1979) zunächst beschreibend gesetzt war, gewinnt an Eigendynamik und spannt sich in den Zwischenraum von Pechschwarz und strahlendem Hell. [continue reading]

von Florian Matzner

Deine Arbeiten bewegen sich zwischen der Zwei- und Dreidimensionalität: Die Zeichnung wird oft in den Raum fortgeführt. Gleichzeitig verschwimmen damit die Grenzen zwischen einem autonomen – mobilen! – Kunstwerk und einer ortsspezifischen Rauminstallation. Wann hast Du mit dem Medium der Handzeichnung angefangen? [continue reading]

von Evelyn Pschak

Why should hand drawings remain within the restricted boundaries of a sketchbook or plane frameworks? As far as the young graphic artist Nina Märkl is concerned, they absolutely don´t have to. She offers some space to her lines, strokes and stripes. “I work in and with the media of drawing. Thereby drawing became both a medium of presentation and cogitation“, the artist says. [continue reading]

von Mirjam Elburn

Die Zeichnung ist die ursprünglichste aller künstlerischen Äußerungen des Menschen, eine grundlegende Ausdrucksform, die ihren Anfang mit dem Ursprung der Kulturgeschichte des Menschen hat: älteste Zeugnisse sind Felszeichnungen, in Stein geritzte oder mit Ruß auf die Wand gezeichnete Jagdszenen. Die beginnende Eigenständigkeit der Zeichnung seit dem 15. Jahrhundert wird begleitet von einem heftigen akademischen Diskurs über den Primat der Farbe oder die Vorrangstellung der Linie, ohne bis heute eine tatsächliche Theorie der Zeichnung hervorzubringen. [continue reading]

Die produktive Kraft der Zerstörung

von Eva Wattolik

Entlang schwarzer Linien aus Tusche, die menschliche Körperteile umreißen, apparative Aufbauten andeuten oder räumliche Zusammenhänge entwerfen, tastet sich der Blick des Betrachters entlang. Identifizierte er gerade noch einen Schwarm aus Augen, einen Fotoapparat, einen Arm, so versickert der Strich plötzlich im großzügig belassenen Weißraum der 130 mal 185 cm großen Papierfläche. Was von Nina Annabelle Märkl (geb. 1979) zunächst beschreibend gesetzt war, gewinnt an Eigendynamik und spannt sich in den Zwischenraum von Pechschwarz und strahlendem Hell.

„Sie entziehen sich ihrer Fixierung“ (2013) lautet der Titel einer programmatischen Zeichnung, deren Aussage auf die gegenständliche Ebene bezogen werden kann, sofern man die von rechts oben nach links unten in mehrfachen Maßstabsprüngen gestaffelten Figurenkonstellationen aufeinander bezieht. Wie beim Marionettenspiel werden sie teilweise durch lange Fäden aus Fingerspitzen gehalten und verhalten sich gleichzeitig davon unberührt. Nicht erfasst werden kann aber auch das Ganze der Arbeit, zumindest nicht mittels eines einzigen Blicks. So bedarf es eines nahen Herantretens an die Bildoberfläche, um die filigranen Verästelungen der Zeichnung zu verfolgen. Mit einigen Schritten Abstand wiederum entziehen sich alle Details dem forschenden Auge. Aufgrund der forcierten Zeitlichkeit des Wahrnehmungsvorgangs kann man von einem filmischen Sehen sprechen, das die statische Zeichnung animiert. So ist es, als wechselten sich in loser Abfolge Nahaufnahmen mit Halbtotalen ab; die vervielfachten Körperteile und Gegenstände erscheinen als Spuren einer Bewegungs- und Handlungsabfolge, oder als unterschiedliche Kameraeinstellungen auf den gleichen Gegenstand.

Der durch Kino, Fernsehen und Computer trainierte Blick des Betrachters wird in der Darstellung durch das Kameraauge eines Fotoapparats erwidert, den eine großformatig angelegte weibliche Figur in ihren Händen hält und frontal aus dem Bild richtet. Aufgrund der formalen Ähnlichkeit des Objektivs sowohl zu ihren Augen als auch zu der Schraubstelle, die den Unterarm an den Oberarm zu montieren scheint, entsteht ein Vergleich zwischen den Körperteilen und dem Apparat. In „Understanding Media“ (1964) beschrieb Marshall McLuhan Medien als Ausweitungen des menschlichen Zentralnervensystems, die dazu dienten, Entlastung von jenem angsterzeugenden Druck herbeizuführen, der sich im Zuge der Moderne durch Beschleunigung und Reizüberflutung aufstaute. Da Medien Prothesen seien, ginge allem Mediengebrauch Selbstamputation voraus. Diese betäube den jeweiligen Menschen und verhindere ein reflexives Erkennen der eigenen Verstümmelung sowie der eigentlichen Wirkmächtigkeit von Medien. Deren Bedeutung sei nämlich nicht in den transportierten Inhalten zu suchen, sondern in der Konditionierung von Wahrnehmungsgewohnheiten.

In „Justice“ (2013) ist die papierne Haut der Arbeit gerade an der Stelle sorgfältig mit dem Messer aufgeschnitten, an welcher in einem piktorialen Gefüge von menschlichem Bauch und mit Zähnen bespicktem Schlund eine Operation stattzufinden scheint. Eine Hand dringt mit einer Pinzette in die dargestellte Körperöffnung ein und überspannt den aufklaffenden Hohlraum der Arbeit, der von einer Kupferplatte hinterfangen wird. Dort, wo das Papier sorgfältig aufgetrennt wurde, berühren sich der illusionistische Raum der Zeichnung und der reale Raum des Bildobjekts. Damit verfolgt Nina Annabelle Märkl grundsätzlich eine künstlerische Strategie, wie sie Lucio Fontana (1899-1968) ab 1948 unter dem Begriff des „concetto spaziale“ etablierte. So schlitzte dieser zumeist monochrom bemalte Leinwände mit dem Messer auf und legte damit die dritte Dimension frei. Arbeiten wie „Justice“ weisen zwar kleinteiligere und kompliziertere Schnitte auf, setzen aber auch auf die produktive Kraft der Zerstörung. Marshall McLuhan hätte vielleicht davon gesprochen, dass das Medium zur Botschaft wird.

 

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