von An Email Dialogue Between Nina Annabelle Märkl and Florian Matzner in August 2016

Florian Matzner (FM) A good six years ago we did an interview when your first book, Drawing Attention, was published. At the time you said that the constant jumping back and forth, as I’ll call it, between the two-dimensional drawing and the three-dimensional installation is important. What’s your position on that today? Nina Annabelle Märkl (NAM) I’m still working with drawing, objects, and installations. Not jumping back and forth so much, but more in a state of constant transition or via the permeability of media and observational perspectives. It’s perspective that turns the drawing into [continue reading]

von Ein E-Mail-Dialog zwischen Nina Annabelle Märkl und Florian Matzner im August 2016

Florian Matzner (FM) Wir haben vor gut sechs Jahren schon mal ein Interview geführt, und zwar anlässlich Deiner ersten Buchpublikation mit dem Titel Drawing Attention. Du hast damals gesagt, dass Dir das ständige Springen, so nenne ich das mal, zwischen der zweidimensionalen Zeichnung und der dreidimensionalen (Raum-)Installation wichtig sei. Wie stehst Du heute dazu? Nina Annabelle Märkl (NAM) Ich arbeite nach wie vor mit Zeichnungen, Objekten und Installationen; weniger springend, als eher im ständigen Übergang bzw. in der Durchlässigkeit von Medien und Betrachtungsperspektiven. Es ist der Blick, der die Zeichnung zur möglichen [continue reading]

von Jan-Philipp Fruehsorge, 2016

On Nina Annabelle Märkl’s Practice of Drawing A frequently quoted phrase from Robert Musil’s The Man Without Qualities asserts that where there is a sense of reality, there must also be a sense of possibility1 The notion that there exists a different perspective of the world’s life forms, beyond what is usually acknowledged by nature and physics, is conveyed in a most light and playful way by the drawings, objects, and installations created by Nina Annabelle Märkl. It is not for nothing that she calls her series of works „Possible Spaces“ or „Possible Sculptures for [continue reading]

von Jan-Philipp Fruehsorge, 2016

Zur zeichnerischen Praxis von Nina Annabelle Märkl Einem viel zitierten Satz aus Robert Musils Mann ohne Eigenschaften zufolge müsse es, wenn es einen Wirklichkeitssinn gibt, auch einen Möglichkeitssinn geben.1 Diese Ahnung von einer anderen Sicht auf die Existenzformen der Welt, jenseits dessen, was einem Natur und Physik gewohnheitsmäßig anzuerkennen nötigen, vermitteln auf das spielerisch Leichteste die Zeichnungen, Objekte und Installationen von Nina Annabelle Märkl. Nicht umsonst nennt sie Werkserien „Possible Spaces“ oder „Possible Sculptures for a life somehow distracted“, und hört man ihr zu, liest Texte und Interviews – wie auch gerade wieder in [continue reading]

von Eva Wattolik

Entlang schwarzer Linien aus Tusche, die menschliche Körperteile umreißen, apparative Aufbauten andeuten oder räumliche Zusammenhänge entwerfen, tastet sich der Blick des Betrachters entlang. Identifizierte er gerade noch einen Schwarm aus Augen, einen Fotoapparat, einen Arm, so versickert der Strich plötzlich im großzügig belassenen Weißraum der 130 mal 185 cm großen Papierfläche. Was von Nina Annabelle Märkl (geb. 1979) zunächst beschreibend gesetzt war, gewinnt an Eigendynamik und spannt sich in den Zwischenraum von Pechschwarz und strahlendem Hell. [continue reading]

von Florian Matzner

Deine Arbeiten bewegen sich zwischen der Zwei- und Dreidimensionalität: Die Zeichnung wird oft in den Raum fortgeführt. Gleichzeitig verschwimmen damit die Grenzen zwischen einem autonomen – mobilen! – Kunstwerk und einer ortsspezifischen Rauminstallation. Wann hast Du mit dem Medium der Handzeichnung angefangen? [continue reading]

von Evelyn Pschak

Why should hand drawings remain within the restricted boundaries of a sketchbook or plane frameworks? As far as the young graphic artist Nina Märkl is concerned, they absolutely don´t have to. She offers some space to her lines, strokes and stripes. “I work in and with the media of drawing. Thereby drawing became both a medium of presentation and cogitation“, the artist says. [continue reading]

von Mirjam Elburn

Die Zeichnung ist die ursprünglichste aller künstlerischen Äußerungen des Menschen, eine grundlegende Ausdrucksform, die ihren Anfang mit dem Ursprung der Kulturgeschichte des Menschen hat: älteste Zeugnisse sind Felszeichnungen, in Stein geritzte oder mit Ruß auf die Wand gezeichnete Jagdszenen. Die beginnende Eigenständigkeit der Zeichnung seit dem 15. Jahrhundert wird begleitet von einem heftigen akademischen Diskurs über den Primat der Farbe oder die Vorrangstellung der Linie, ohne bis heute eine tatsächliche Theorie der Zeichnung hervorzubringen. [continue reading]

Die Filterung spezieller Situationen

Ein E-Mail-Dialog zwischen Nina Annabelle Märkl und Florian Matzner im Juni 2010

FLORIAN MATZNER (FM) Deine Arbeiten bewegen sich zwischen der Zwei- und Dreidimensionalität: Die Zeichnung wird oft in den Raum fortgeführt. Gleichzeitig verschwimmen damit die Grenzen zwischen einem autonomen – mobilen! – Kunstwerk und einer ortsspezifischen Rauminstallation. Wann hast Du mit dem Medium der Handzeichnung angefangen?

NINA ANNABELLE MÄRKL (NAM) Ich arbeite immer schon im und mit dem Medium der Zeichnung, ursprünglich aus der Zweidimensionalität kommend: Begonnen habe ich mit Handzeichnungen, die ich auf genormtem Format (DIN A4) auf genormtem Papier (Druck-Schreibmaschinenpapier) in der Stadt anfertigte…

FM …in der Stadt, nicht im Atelier?

NAM Die Filterung spezieller Situationen, oft alltäglicher Gesten und Begebenheiten sozialer Interaktion, die Verschmelzung, aber auch die Isolation zwischen Mensch und Umgebung spielten dabei eine wichtige Rolle. Aus diesen sehr spezifischen, oft fragmentarischen Elementen entstand (…) eine Art zeichensprachlicher Bausatz, in dem die jeweilige Zeichnung zwar einzelnes Kunstwerk und somit autonom blieb, aber zugleich Teil eines größeren sprachlichen Systems wurde, das sich in raumbezogenen Hängungen ausdrückte, in denen die einzelnen Elemente abhängig von der jeweiligen – auch räumlichen – Situation unterschiedlich miteinander kommunizierten bzw. interagierten. Bereits in meinem zeichnerischen Ansatz, der davon ausgeht, dass Situationen oder Erzählungen prinzipiell nicht abschließbar sind, ist die Arbeit mit dem Raum bzw. das Betreten der Zeichnung als Raum, der sich in der Betrachtung verändert, angelegt. Damit ist auch die Frage nach der Autonomie einer Zeichnung verbunden: Wenn jede bildnerische Arbeit zwar eine abgeschlossene Einheit in sich aber zugleich stets das Fragment einer sich im Raum entwickelnden „Welt“ darstellt, wird die räumliche Inszenierung zur momentanen, orts-spezifischen Bestandsaufnahme, die auch ganz anders sein könnte. Es gibt also zugleich die Autonomie in der Einzelzeichnung und zugleich nicht, da in der Installation jedes Element auf das andere und im Endeffekt auf den Raum bezogen ist.

Oftmals behandle ich Zeichnungen und Objekte als Module, mit denen ich auf unterschiedliche Weise Räume bespiele. Zum Teil entwickle ich sie für eine spezielle Raumsituation, zum Teil binde ich bestehende Zeichnungen in Raumsituationen ein und stelle einerseits neue Verbindungen innerhalb meines Sprachsystems zwischen den Zeichnungen her, andererseits gehe ich auf die Vorgaben, die mir der Raum stellt, ein, so dass kein geschlossenes System entsteht, das um sich selbst kreist, sondern ein ständiger Austausch zwischen Bedeutungen innerhalb der Zeichnung und den Bedeutungsebenen, die eine räumliche Struktur mit sich bringt. (…)

FM Und wann ist der „Sprung in den Raum“ dazugekommen? Und damit ja auch die aktive Einbindung des Rezipienten in Dein Werk?

NAM In der Zeichnung, oder in der Art und Weise, in der ich mit der Zeichnung arbeite, ist der Raum in gewisser Weise immer schon mit angelegt: Zum einen in der Betrachtung der Einzelzeichnung als Fragment oder Teil einer Sprache, die sich aus dem Zusammenspiel der einzelnen Elemente entwickelt. Zum anderen durch den Umgang mit Raum innerhalb der Zeichnung selbst: Ich arbeite auf dem Blatt mit der Leere, dem leeren Raum aus dem Figuren treten oder der sie verschluckt, der Figuren und Gegenstände isoliert.

Raum entsteht als Beziehungsraum zwischen Figur und Gegenstand, ebenso aus architektonischen Versatzstücken, die aber stets in der Leere, nicht in einem Raum, der klar als solcher definiert und festgelegt wäre, angesiedelt sind. Dadurch wird das Augenmerk verschoben: Die Orientierung findet nicht über klassische Formen der perspektivischen Darstellung, sondern durch die inhaltliche Verknüpfung zwischen den dargestellten Elementen statt. Insofern ist der Rezipient bereits in den Zeichnungen räumlich eingebunden: durch die Nicht-Räumlichkeit, durch den potentiellen Verlust der Orientierung auf dem Blatt. (…)

Das begehbare Panorama (Searching for a home, 2008) greift in anderer Form – und zwar auf langen Papierbahnen, als begehbare Rundzeichnung – und mit viel subjektiverer Auswahl an Bildmotiven und Erzählfragmenten sowie Versatzstücken der Stadt München, nicht aus der Perspektive der Übersicht, sondern aus der Perspektive des räumlichen Gegenübers, diese Gedanken wieder auf und stellt zugleich eine skulpturale Arbeit dar. Zusätzlich ist die Bewegung des Betrachters in dieser Arbeit auf die Drehung des eigenen Körpers beschränkt, der Motor, der die äußere Rundzeichnung vor den Augen des Betrachters vorbeiziehen lässt, ist für ihn ebenso wenig steuerbar wie die Anordnung der Fensteröffnungen in der inneren Rundzeichnung, durch die das Außen wahrnehmbar wird. Er steuert einzig die Richtungen seines Blickes, die Reihenfolge, in der innere und äußere Zeichnung sich gegenseitig überlagern und somit die Abfolge mechanisch-filmischer Erzählfragmente.

Dem begehbaren Panorama ging die Entscheidung voran, den Rezipienten und seine Bewegung durch die Wahl langer Papierbahnen, auf denen ich großformatige Zeichnungen inszenierte, einzubinden: Die ganze Zeichnung (ca. 135 x 700 cm) ist nur aus größerer Distanz zu erfassen, beim Nähertreten erschließen sich zwar für das Gesamt wichtige Details, wobei die Übersicht verloren geht.

Der Wechsel der Perspektive (…) und die damit verbundene Veränderung der Struktur der eigenen Orientierung, sowie die Leerstellen in der Betrachtung sind die Faktoren, die in meinem Umgang mit der Zeichnung und meiner Wahrnehmung von Umgebung die Arbeit in und mit der Dreidimensionalität notwendig machten.

FM Die Zeichnung als künstlerisches Medium, wie auch als Sammler- und Marktobjekt, hat ja in den letzten Jahren enorm gewonnen. Und die Diskussion über die Funktion, die Bedeutung und den Stellenwert gerade im Vergleich zur Malerei geht bis in das Ende des 16. Jahrhunderts zurück: Im Jahre 1593 hält der Präsident der ersten europäischen Kunstakademie, der Accademia di San Luca in Rom, der Maler Federico Zuccari einen Vortrag über den „Disegno“, ein als alle Tätigkeiten des menschlichen Geistes übergreifendes Prinzip definiert, dessen allgemeingültigen Charakter – nicht nur für Künstler – er dann in seiner 1607 publizierten „Idea dei Pittori“ definiert und den Begriff in einen „Disegno interno“ und einen „Disegno esterno“ unterteilt, denen „ein Organ des Entwerfens und eins der Ausführung“ entspricht. Mit anderen Worten: Federico Zuccari unterscheidet beim „Disegno“ zwischen dem „Bild im Kopf“, der Idee oder dem Konzept, und der Sichtbarmachung in einer ersten schnellen Skizze oder Zeichnung. Welchen ästhetischen, aber auch intellektuellen und persönlichen Stellenwert hat das Medium der Zeichnung für Dich?

NAM Die Zeichnung ist ein kompromissloses Medium, das die bewusste und unbewusste Steuerung und Reflexion der eigenen Wahrnehmung thematisiert. Gerade was die Zeichnung mit Tusche betrifft, ist sie es in dem Sinne, dass eine gesetzte Linie nicht mehr zu ändern ist, dass jede als Linie getroffene Entscheidung das ganze Blatt verändert. Daher ist sie diesbezüglich in gewisser Weise radikaler als die Malerei. Sie ist ein Medium, das zugleich sehr intim und direkt ist, da jede bildnerische Entscheidung ohne Korrektur sichtbar bleibt und sich zugleich dem Zugriff immer wieder entzieht, als Umrisslinie, die eine starke Form der Abstraktion und Erfindung darstellt. Ich denke, es liegt unter anderem an dieser Spannung, an der Unmittelbarkeit (des Originals) und zugleich an der Ungreifbarkeit der Linie, die eine gewisse Unsicherheit beim Betrachter wachruft, die die Zeichnung zu einem Medium macht, das dem momentanen Zeitgeist entspricht.

Für mich stellt die Zeichnung eine Form der Weltwahrnehmung und – erschließung dar, in enger Verknüpfung zwischen Sprache, Handschrift, Emotionalität und Intellekt. Der Zusammenhang mit der Sprache stellt sich durch die chiffrenhafte Verdichtung allgemeiner Beobachtung zur subjektiven Bildsprache her, die Verknüpfung zur Schrift einerseits durch die Handhabung, andererseits durch die Kontinuität des Entwicklungsprozesses der Zeichnung: In der Tätigkeit des Zeichnens selbst entwickeln sich auf prozesshafte Weise Gedanke und Bild, auch über Nebenwege und Zufälligkeiten, die nicht revidierbar sind und den ganzen Verlauf der Entstehung speichern. Intellekt und Emotionalität sind in meiner Sichtweise auf Zeichnung fast untrennbar miteinander verwoben. Zwar gibt es konzeptuelle Entscheidungen, thematische Entscheidungen und innerhalb des Mediums der Zeichnung (einschließlich des Umgangs mit Materialien, die Eingang in den zeichnerischen Prozess finden wie Holz, Glas, Messing, Stahl und objets trouvés) formale Entscheidungen, die vor allem vom Intellekt getroffen werden, aber in der Ausführung, die nie allein Ausführung oder Visualisierung einer Idee im Sinne eines inneren oder äußeren Abbildes ist, spielen Emotionalität und Erfindung eine wichtige Rolle. Dennoch gibt es für mich die Idee im Inneren, als eine Art Filter, durch den Ausprägungen und Motive im Draußen gefunden werden. Die Gewichtung zwischen den Anteilen „Organ des Entwerfens“ und „Organ der Ausführung“ ist beweglich innerhalb der Arbeit und doch gibt es Bereiche, die klarer einer Seite zuzuordnen sind.

Die Arbeit an einer großen Zeichnung erfolgt viel stärker nach Abwägungen des Inszenierens, wobei ich Möglichkeiten der Komposition skizzenhaft durchspiele, das heißt, die „Idee“/der „Entwurf“ im Kopf steht dabei klar am Anfang. Dennoch ist der Bereich der „Ausführung“ der Raum für Momente des Erfindens: Denn die Art und Weise der Linienführung entscheidet über die konzeptuelle Verortung der Zeichnung. Auch die Reflexion bestehender kunstgeschichtlicher Konzepte, in deren Bezug ich meine Arbeit setze, indem ich Verknüpfungen zwischen bestehenden Modellen und meiner Wahrnehmung entsprechenden, aktuellen Beobachtungen und Fragestellungen herstelle, ist eine intellektuelle Vorentscheidung. Wesentlich an der Zeichnung ist in diesem Zusammenhang das Moment des Erfindens im Zeichenprozess. Die Zeichnung ist auf eigentümliche Weise frei Neukonstellationen des Bestehenden zu entwerfen. In meiner Arbeit geht es dabei häufig um die Spannung zwischen dem Beiläufigen und dem Bedeutsamen, die ich, indem ich Figuren und Gegenstände auf dem Blatt oder mit dem Messer zeichnend isoliere, sie ins Surreale verrücke, die Linienführung verdichte oder reduziere, zu visualisieren suche. (…)

FM Wenn man Deine Arbeiten bzw. Ausstellungen von Dir anschaut, erhält man den Eindruck, dass sich Dein zeichnerischer Ansatz demnächst zu einem bildhauerischen bzw. installativen Ansatz entwickeln oder verändern könnte?

NAM In gewisser Weise: ja. Allerdings trenne ich selbst nicht so stark zwischen Bildhauerei und Installation auf der einen Seite und der Zeichnung auf der anderen Seite, da die meisten meiner bildnerischen Arbeiten aus der Zeichnung, bzw. aus dem zeichnerischen Denken hervorgehen. Die installativen Arbeiten betrachte ich als Zeichnung im Raum, den Raum als begehbares Bild, als betretbare Zeichnung, die mehrdimensional und vielansichtig ist. Die Auflösung der Bindung an das Format des Papiers und des Bezugs auf die Blattgrenze als Fläche der Gestaltung durch das Weiterwachsen von Rahmenelementen in den Raum, aber auch durch die dreidimensionale/skulpturale Behandlung des Papiers u. a. durch Cut-outs und plastische Formung der Papierfiguren, die Öffnung der Rahmengrenze, bzw. der Einbezug des Rahmens als zeichnerisches und zugleich skulpturales Element, das über die Funktion des Schutzes bzw. der Abschirmung der Zeichnung von der Außenwelt hinausgeht, sind zugleich bildnerische Prozesse, die sich auf die Zeichnung beziehen und auf die Zeichnung bezogen bleiben, aber auch ihren eigenen Regeln folgen.

Sie sind nicht rein zeichnerische Elemente, sondern auch bildhauerische, gerade was die Sprache der verwendeten Materialien betrifft, die Vorgaben liefern, deren Eigenschaften sich, zusammen mit der Entwicklung der Form im Raum, dem rein zeichnerischen Umgang entziehen oder sich davon lösen. Der Umgang mit dem Vorgefundenen, mit der Uminterpretation eines Gegenstandes oder Fragments (bezogen auf Ausgangsmaterialien für Objekte) verläuft in meiner Arbeitsweise parallel zur Entwicklung des Bildes in der Zeichnung. Die Beschäftigung mit dem Objekt ergänzt sich von der Herangehensweise her mit der Entstehung des Bildes – insofern denke ich, dass sich eine weitere Entwicklung in Richtung Bildhauerei/Installation in enger Verschränkung mit raumauslotenden Perspektiven der Zeichnung fortsetzen wird…

 

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